Ingresé a la Facultad de Arte de la PUCP en 1991 para estudiar pintura pero luego decidí estudiar grabado. En ese momento, consideré que esa disciplina me brindaba herramientas técnicas no sólo para desarrollar un discurso propio sino también para experimentar con muchos materiales. De forma paralela, consumía películas de todo tipo de calidad en los cinematógrafos de barrio, una actividad que antecede a mis primeros años en la universidad. Al finalizar los estudios de pregrado empecé a interesarme por el cine de autor y mientras desarrollaba mi práctica artística, la televisión por cable y Polvos Azules (con su piratería) me ofrecieron una oferta muy variada de filmes. Era inicios del 2000 y los cines de barrio empezaban a desaparecer, para ser sustituidos por los cines de mall.

Al ver este tipo de películas empecé a sentirme atraída por su narrativa y el tratamiento de las imágenes, y poco a poco empecé a plantearme si yo también podría producir imágenes de ese tipo. Esto me animó a comprar una cámara de vídeo. A ello se sumó, que tuve que hacer una pausa larga en mi producción de grabado porque los disolventes me ocasionaron problemas de alergias muy fuertes. Estas circunstancias hicieron que mi práctica artística se trasladara del grabado al vídeo. Y si bien es cierto, hubo un cambio en el uso de medios para producir arte, mis intereses temáticos seguían siendo los mismos: el dibujo, la línea, la observación de la realidad, la autorrepresentación, el blanco y negro y la reproductibilidad de la imagen. Así que mis inicios estuvieron marcados por la exploración de la técnica del vídeo digital. Pero luego tuve un acercamiento al material de cine desde su ámbito casero: encontré unas películas antiguas de mi padre, hechas con una cámara Súper 8, y con esto me animé a desarrollar mi proyecto de licenciatura, investigando sobre el metraje encontrado. Entonces, pasé de la idea de hacer una tesis con obra en grabado a la materialización de hacer una con obra en vídeo, partiendo del uso de un material como el celuloide. Mi tesis 1997. Reconstrucción memoria en imágenes en movimiento a partir de la práctica del Found Footage pertenece a un contexto de cierta flexibilidad que estaba apareciendo en la Facultad de Arte, pues había un interés de un número reducido de egresados por empezar a hacer cosas distintas, acompañado por la apertura de algunos profesores. Y aquí fue fundamental el apoyo de mis asesoras, Kathia Hanza y Natalia Iguiñiz, para el desarrollo de ese proyecto. Una vez que concluí la licenciatura decidí seguir perfilando mi producción en vídeo y dos años después me inscribí en la Maestría en Antropología Visual de la PUCP.

Ahí, empecé a ver mucho cine documental: producciones de occidente, de oriente y de Latinoamérica. Esa experiencia fue fundamental en mi desarrollo artístico y profesional. Pude ver y analizar un tipo de cine con el que no estaba familiarizada. Poco a poco, mi trabajo fue dirigiéndose a un estilo más observacional, y decidí preparar un proyecto de tesis documental que narrara la práctica educativa en tres docentes de la Facultad de Arte y Diseño de la universidad: Gabriel Alayza, Pablo Cruz y Gregorio Fuentes. Esta tesis de posgrado se llamó Rutinas. Un documental etnográfico desde un espacio de formación artística. En este mediometraje documenté cómo se reproducen las maneras de enseñar en una escuela arte, la metodología que se va trasladando de generación en generación y por qué se enseñaba una cosa o se dejaba de enseñar otra.

Por otro lado, puedo comentar que desde el 2008 he estado participando en residencias y talleres para artistas fuera del país. En los tiempos antes de la pandemia, era común que un artista emergente o no establecido viajara para hacer residencias que iban desde un par de semanas hasta un par de años. Estas, por lo general, optan por convocar a personas no mayores de 35 años. Pero en el 2018 la Jan van Eyck Academie de Maastricht (Holanda) abrió una convocatoria poco común dirigida a artistas mayores de 40 años. Postulé y fui seleccionada. La residencia era por un mes y debíamos desarrollar un proyecto sobre los procesos creativos de artistas en la contemporaneidad dentro de la llamada época post-studio. Ahí se originó el vídeo Fragmentos potenciales de obras para desplegar fractal y cíclicamente, protagonizado por la artista portuguesa Ana Guedes, que también era residente en la JVE. Al regresar a Lima, trabajé en su posproducción y la terminé hacia diciembre de ese mismo año. En ese mes me enteré de la convocatoria del Premio ICPNA de Arte Contemporáneo 2019. Así que postulé, pensando en visibilizar el trabajo hecho en Maastricht y lo incluí en el portafolio de presentación. Hacia marzo del 2019, justo cuando me encontraba preparándome para asistir a un taller de realización cinematográfica en la Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños (Cuba) dirigido por el maestro del slow cinema, el cineasta filipino Lav Diaz, me llamó Alberto Servat del ICPNA para decirme que el jurado me había escogido como ganadora del premio y que con él la institución me brindaba un espacio para llevar a cabo una exposición individual. Entonces, me fui a Cuba con el propósito de trabajar un nuevo proyecto para mi primera presentación en una sala de artes visuales.

Cuando empecé a trabajar en mis proyectos con imagen en movimiento, estos iban perfilándose más para el circuito cinematográfico. Encontré mayor afinidad al ver mi trabajo proyectado en una sala de cine que en una galería o un museo. La Sala Armando Robles Godoy del Ministerio de Cultura del Perú es ideal para eso, por ejemplo. Mi trabajo se ha proyectado ahí varias veces. Por otra parte, preferí enfocar mis esfuerzos en mi preparación académica dentro y fuera del país. No contaba con el tiempo ni la energía para ir en búsqueda de una sala de arte que quisiera exponer mi trabajo. Y teniendo en cuenta cómo es el mundo del arte local, no es un secreto que conseguir una galería puede volverse un asunto bastante complejo.

Cuando me ofrecieron la oportunidad de exhibir un proyecto en una de las salas de arte del ICPNA, lo primero que pensé fue en pintar la sala de negro y proyectar solo vídeo, pero luego me di cuenta que no tenía sentido convertir una galería en un cinematógrafo porque para eso ya existen las salas de cine, además uno al presentar un trabajo de carácter audiovisual debe cuidar mucho la acústica para crear la atmósfera adecuada; y por lo general, las galerías de Lima tienen grandes problemas con ese tema. Entonces decidí trabajar solo un vídeo y hacerlo dialogar con un grupo de dibujos y objetos gráficos pintados.

Los dibujos los trabajé en Lima, pero las tipografías formaron parte del registro en vídeo que hice al recorrer la ciudad de San Antonio de los Baños. Pude identificar que en el centro histórico, los negocios tenían carteles pintados a mano en sus paredes y que muchas de estas paredes se estaban cayendo. Esto llamó poderosamente mi atención y empecé a grabar los detalles por tres semanas y media para desarrollar mi proyecto en la escuela, pero entré en un momento de parálisis creativa porque no sabía cómo armar una estructura visual con estos registros. En ese proceso, el taller con Lav Diaz dio un giro: se decidió que no solo podíamos contar con sus asesorías para el desarrollo de nuestros proyectos, sino también con su apoyo directo. Así, como haciendo una “pausa” y dejando “descansar” los registros hechos durante las primeras semanas, decidí empezar con un proyecto alterno. Le propuse a Lav Diaz de manera espontánea ser el actor de una pieza de vídeo y él aceptó sin problemas. Entonces, lo registré mientras recitaba un poema suyo sobre el abandono y la separación en idioma tagalo, o mientras caminaba en el campo y descansaba en este. A la vez, Lav Diaz fue muy generoso porque cedió para el vídeo una canción compuesta por él sobre la huida.

Paralelamente, en la escuela de cine, todos teníamos nuestros departamentos con una vista hacia el campo, y siempre entre las 10 a.m. y el mediodía se podía ver a un grupo de guajiros que hacían pastar a sus vacas cerca a la escuela. Esta imagen se volvió cotidiana y me parecía visualmente poderosa, pensé: “En algún momento tengo que registrarla”. Así fue como me acerqué a los guajiros y conocí a Reydenis La Rosa, le pregunté si quería participar de mi proyecto y me dijo que sí. Empezamos a grabar con él y lo complementamos con unas preguntas específicas: ¿Qué es el sueño? ¿Qué es la muerte? Y, ¿cuál es el sueño que recuerdas que más te impactó? Con estos registros sobre Lav Diaz y Reydenis La Rosa construí el vídeo Atravesando el campo que, finalmente, se convirtió en la pieza principal y el punto de partida de la muestra que presento actualmente en el ICPNA.

Por otro lado, unas semanas antes, mientras registraba los carteles de las paredes me recomendaron ver la obra del cineasta cubano Nicolás Guillén Landrián, descubriendo dos películas: Ociel Del Toa (1965) y Coffea Arábiga (1968). Esto debido a que él usaba mucho texto en sus piezas, textos que jugaban con la imagen. En la primera película, el director hablaba sobre los campesinos que no habían recibido los beneficios de la revolución en Cuba. A Guillén Landrián hablar de ese tema le había traído problemas, de hecho fue invisibilizado por el gobierno de su país y no fue hasta mucho después que su obra cinematográfica pudo difundirse. Volviendo a la historia de la película, el director profundiza en temas como la muerte y la ensoñación. Este fue un punto de referencia para Atravesando el campo, pues sirvió para plantear las preguntas a Reydenis y relacionarlas con las temáticas que tocaba Lav Diaz en su poema y en su canción.

Una vez en Lima y teniendo claro que el proyecto no iba a ser solo vídeo pensé en representar por medio del dibujo y la pintura acrílica, primero aquellos elementos tipográficos que están desapareciendo y segundo, jugar con los textos de las películas que he mencionado de Nicolás Guillén Landrián. Así surgen las series de dibujos Derivas 1 [Tipografías], Derivas 2 [Tipografías], Fragmentos 1 [Ociel Del Toa] y Fragmentos 2 [Coffea Arábiga]. Contaba con el material en vídeo de mi paso por la ciudad cubana y lo fui complementado con la búsqueda de otros diseños de Filipinas y Perú. En ese sentido, en medio de esa búsqueda aparecieron las otras series: Vestigios del cine peruano, pintura acrílica sobre mdf y Cines, dibujos en tinta china sobre papel.

Como he mencionado, en la muestra exhibo un vídeo a color acompañado por 58 dibujos sobre papel y 16 pinturas sobre mdf en blanco y negro. Todo esto dividido en siete grupos. La instalación de casi todos los dibujos puede percibirse como una secuencia de stills. Es decir, estos están organizados desde una reminiscencia que viene de la estructura narrativa de una película. Si quisieras hacer una animación con estas piezas, podrías hacerlo ahí mentalmente.

En cuanto al trabajo curatorial, este está a cargo de Carlos Zevallos Trigoso. Estudiamos juntos en la maestría y me pareció ideal trabajar con él por sus investigaciones e intereses que transitan entre la antropología visual y las artes visuales contemporáneas. Me pareció que él no solo podía darle una lectura a mí propuesta desde una perspectiva más amplia, sino también entender qué era lo que estaba queriendo hacer y que al principio no podía articular totalmente. Él me sugirió, por ejemplo, revisar un fragmento de la lectura de los Estudios visuales e imaginación global de Susan Buck-Morss para encontrar el nombre de la exhibición: La imagen errante. En ese momento, me encontraba en un proceso de producir obra pero no estaba tan consciente de cómo aterrizar, o mejor dicho, verbalizar las ideas que tenía. En cambio, Carlos fue muy preciso con ello.