Por: Melissa Torres Fabián / Fotografía de portada: Yazmín Vela Vargas
Paola Vela Vargas (Lima, 1973). Artista visual y cineasta. Bachiller y licenciada en Arte con mención en Grabado por la Facultad de Arte y Diseño PUCP. Es magíster en Antropología Visual con concentración en cine documental por la Escuela de Posgrado PUCP. Actualmente, cursa el doctorado en Ciencia y Tecnología de las Artes en la Escola das Artes de la Universidade Católica Portuguesa y es profesora asociada de la Facultad de Arte y Diseño de su alma máter.
Sus cortos han participado en el Festival de Cine de Bogotá, InVideo Milan, Videonale 12 Kunstmuseum Bonn, Oslo Screen Festival, Museo de Arte de Lima, Sala Luis Miró Quesada Garland, TRANSCINEMA Festival Internacional de Cine, Festival de Cine Lima Independiente, etc.
Es seleccionada, desde el 2008, para participar en diversos programas artísticos tales como el Berlinale Talents (Festival de Cine de Berlín), el Taller Found Footage dirigido por el videoartista holandés Aernout Mik (Fundación Telefónica Lima), el Taller para Artistas Contemporáneos dirigido por la artista inglesa Tacita Dean (Fundación Botín Santander), el Proyecto Como un Artista (Residencia Jan Van Eyck Academie Maastricht), el Taller En la Isla EICTV dirigido por el cineasta filipino Lav Diaz (Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños), entre otros.
Ha sido ganadora del Concurso Nacional de Obras Experimentales de los Estímulos Económicos para la Actividad Cinematográfica y Audiovisual del Ministerio de Cultura del Perú, y del Premio ICPNA Arte Contemporáneo 2019.
- «La imagen errante» reúne vídeo, dibujo y pintura, pero tu experiencia se encuentra enfocada principalmente en la dirección de cortos y la participación en festivales de cine ¿Cuáles fueron los pasos que diste a lo largo de tu camino profesional para llegar a esta exposición? ¿Tu interés por el cine estuvo latente desde el inicio de tu carrera?
Ingresé a la Facultad de Arte de la PUCP en 1991 para estudiar pintura pero luego decidí estudiar grabado. En ese momento, consideré que esa disciplina me brindaba herramientas técnicas no sólo para desarrollar un discurso propio sino también para experimentar con muchos materiales. De forma paralela, consumía películas de todo tipo de calidad en los cinematógrafos de barrio, una actividad que antecede a mis primeros años en la universidad. Al finalizar los estudios de pregrado empecé a interesarme por el cine de autor y mientras desarrollaba mi práctica artística, la televisión por cable y Polvos Azules (con su piratería) me ofrecieron una oferta muy variada de filmes. Era inicios del 2000 y los cines de barrio empezaban a desaparecer, para ser sustituidos por los cines de mall.
Al ver este tipo de películas empecé a sentirme atraída por su narrativa y el tratamiento de las imágenes, y poco a poco empecé a plantearme si yo también podría producir imágenes de ese tipo. Esto me animó a comprar una cámara de vídeo. A ello se sumó, que tuve que hacer una pausa larga en mi producción de grabado porque los disolventes me ocasionaron problemas de alergias muy fuertes. Estas circunstancias hicieron que mi práctica artística se trasladara del grabado al vídeo. Y si bien es cierto, hubo un cambio en el uso de medios para producir arte, mis intereses temáticos seguían siendo los mismos: el dibujo, la línea, la observación de la realidad, la autorrepresentación, el blanco y negro y la reproductibilidad de la imagen. Así que mis inicios estuvieron marcados por la exploración de la técnica del vídeo digital. Pero luego tuve un acercamiento al material de cine desde su ámbito casero: encontré unas películas antiguas de mi padre, hechas con una cámara Súper 8, y con esto me animé a desarrollar mi proyecto de licenciatura, investigando sobre el metraje encontrado. Entonces, pasé de la idea de hacer una tesis con obra en grabado a la materialización de hacer una con obra en vídeo, partiendo del uso de un material como el celuloide. Mi tesis 1997. Reconstrucción memoria en imágenes en movimiento a partir de la práctica del Found Footage pertenece a un contexto de cierta flexibilidad que estaba apareciendo en la Facultad de Arte, pues había un interés de un número reducido de egresados por empezar a hacer cosas distintas, acompañado por la apertura de algunos profesores. Y aquí fue fundamental el apoyo de mis asesoras, Kathia Hanza y Natalia Iguiñiz, para el desarrollo de ese proyecto. Una vez que concluí la licenciatura decidí seguir perfilando mi producción en vídeo y dos años después me inscribí en la Maestría en Antropología Visual de la PUCP.
Ahí, empecé a ver mucho cine documental: producciones de occidente, de oriente y de Latinoamérica. Esa experiencia fue fundamental en mi desarrollo artístico y profesional. Pude ver y analizar un tipo de cine con el que no estaba familiarizada. Poco a poco, mi trabajo fue dirigiéndose a un estilo más observacional, y decidí preparar un proyecto de tesis documental que narrara la práctica educativa en tres docentes de la Facultad de Arte y Diseño de la universidad: Gabriel Alayza, Pablo Cruz y Gregorio Fuentes. Esta tesis de posgrado se llamó Rutinas. Un documental etnográfico desde un espacio de formación artística. En este mediometraje documenté cómo se reproducen las maneras de enseñar en una escuela arte, la metodología que se va trasladando de generación en generación y por qué se enseñaba una cosa o se dejaba de enseñar otra.
Por otro lado, puedo comentar que desde el 2008 he estado participando en residencias y talleres para artistas fuera del país. En los tiempos antes de la pandemia, era común que un artista emergente o no establecido viajara para hacer residencias que iban desde un par de semanas hasta un par de años. Estas, por lo general, optan por convocar a personas no mayores de 35 años. Pero en el 2018 la Jan van Eyck Academie de Maastricht (Holanda) abrió una convocatoria poco común dirigida a artistas mayores de 40 años. Postulé y fui seleccionada. La residencia era por un mes y debíamos desarrollar un proyecto sobre los procesos creativos de artistas en la contemporaneidad dentro de la llamada época post-studio. Ahí se originó el vídeo Fragmentos potenciales de obras para desplegar fractal y cíclicamente, protagonizado por la artista portuguesa Ana Guedes, que también era residente en la JVE. Al regresar a Lima, trabajé en su posproducción y la terminé hacia diciembre de ese mismo año. En ese mes me enteré de la convocatoria del Premio ICPNA de Arte Contemporáneo 2019. Así que postulé, pensando en visibilizar el trabajo hecho en Maastricht y lo incluí en el portafolio de presentación. Hacia marzo del 2019, justo cuando me encontraba preparándome para asistir a un taller de realización cinematográfica en la Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños (Cuba) dirigido por el maestro del slow cinema, el cineasta filipino Lav Diaz, me llamó Alberto Servat del ICPNA para decirme que el jurado me había escogido como ganadora del premio y que con él la institución me brindaba un espacio para llevar a cabo una exposición individual. Entonces, me fui a Cuba con el propósito de trabajar un nuevo proyecto para mi primera presentación en una sala de artes visuales.
- Tu viaje a Cuba en 2019 para participar del taller de cine a cargo de Lav Diaz fue el punto de partida de esta exhibición ¿Cómo surge el proyecto? ¿Qué elementos o temas marcaron el inicio de esta propuesta? Y, ¿cómo complementas la propuesta visual con la propuesta plástica?
Cuando empecé a trabajar en mis proyectos con imagen en movimiento, estos iban perfilándose más para el circuito cinematográfico. Encontré mayor afinidad al ver mi trabajo proyectado en una sala de cine que en una galería o un museo. La Sala Armando Robles Godoy del Ministerio de Cultura del Perú es ideal para eso, por ejemplo. Mi trabajo se ha proyectado ahí varias veces. Por otra parte, preferí enfocar mis esfuerzos en mi preparación académica dentro y fuera del país. No contaba con el tiempo ni la energía para ir en búsqueda de una sala de arte que quisiera exponer mi trabajo. Y teniendo en cuenta cómo es el mundo del arte local, no es un secreto que conseguir una galería puede volverse un asunto bastante complejo.
Cuando me ofrecieron la oportunidad de exhibir un proyecto en una de las salas de arte del ICPNA, lo primero que pensé fue en pintar la sala de negro y proyectar solo vídeo, pero luego me di cuenta que no tenía sentido convertir una galería en un cinematógrafo porque para eso ya existen las salas de cine, además uno al presentar un trabajo de carácter audiovisual debe cuidar mucho la acústica para crear la atmósfera adecuada; y por lo general, las galerías de Lima tienen grandes problemas con ese tema. Entonces decidí trabajar solo un vídeo y hacerlo dialogar con un grupo de dibujos y objetos gráficos pintados.
Los dibujos los trabajé en Lima, pero las tipografías formaron parte del registro en vídeo que hice al recorrer la ciudad de San Antonio de los Baños. Pude identificar que en el centro histórico, los negocios tenían carteles pintados a mano en sus paredes y que muchas de estas paredes se estaban cayendo. Esto llamó poderosamente mi atención y empecé a grabar los detalles por tres semanas y media para desarrollar mi proyecto en la escuela, pero entré en un momento de parálisis creativa porque no sabía cómo armar una estructura visual con estos registros. En ese proceso, el taller con Lav Diaz dio un giro: se decidió que no solo podíamos contar con sus asesorías para el desarrollo de nuestros proyectos, sino también con su apoyo directo. Así, como haciendo una “pausa” y dejando “descansar” los registros hechos durante las primeras semanas, decidí empezar con un proyecto alterno. Le propuse a Lav Diaz de manera espontánea ser el actor de una pieza de vídeo y él aceptó sin problemas. Entonces, lo registré mientras recitaba un poema suyo sobre el abandono y la separación en idioma tagalo, o mientras caminaba en el campo y descansaba en este. A la vez, Lav Diaz fue muy generoso porque cedió para el vídeo una canción compuesta por él sobre la huida.
Paralelamente, en la escuela de cine, todos teníamos nuestros departamentos con una vista hacia el campo, y siempre entre las 10 a.m. y el mediodía se podía ver a un grupo de guajiros que hacían pastar a sus vacas cerca a la escuela. Esta imagen se volvió cotidiana y me parecía visualmente poderosa, pensé: “En algún momento tengo que registrarla”. Así fue como me acerqué a los guajiros y conocí a Reydenis La Rosa, le pregunté si quería participar de mi proyecto y me dijo que sí. Empezamos a grabar con él y lo complementamos con unas preguntas específicas: ¿Qué es el sueño? ¿Qué es la muerte? Y, ¿cuál es el sueño que recuerdas que más te impactó? Con estos registros sobre Lav Diaz y Reydenis La Rosa construí el vídeo Atravesando el campo que, finalmente, se convirtió en la pieza principal y el punto de partida de la muestra que presento actualmente en el ICPNA.
Por otro lado, unas semanas antes, mientras registraba los carteles de las paredes me recomendaron ver la obra del cineasta cubano Nicolás Guillén Landrián, descubriendo dos películas: Ociel Del Toa (1965) y Coffea Arábiga (1968). Esto debido a que él usaba mucho texto en sus piezas, textos que jugaban con la imagen. En la primera película, el director hablaba sobre los campesinos que no habían recibido los beneficios de la revolución en Cuba. A Guillén Landrián hablar de ese tema le había traído problemas, de hecho fue invisibilizado por el gobierno de su país y no fue hasta mucho después que su obra cinematográfica pudo difundirse. Volviendo a la historia de la película, el director profundiza en temas como la muerte y la ensoñación. Este fue un punto de referencia para Atravesando el campo, pues sirvió para plantear las preguntas a Reydenis y relacionarlas con las temáticas que tocaba Lav Diaz en su poema y en su canción.
Una vez en Lima y teniendo claro que el proyecto no iba a ser solo vídeo pensé en representar por medio del dibujo y la pintura acrílica, primero aquellos elementos tipográficos que están desapareciendo y segundo, jugar con los textos de las películas que he mencionado de Nicolás Guillén Landrián. Así surgen las series de dibujos Derivas 1 [Tipografías], Derivas 2 [Tipografías], Fragmentos 1 [Ociel Del Toa] y Fragmentos 2 [Coffea Arábiga]. Contaba con el material en vídeo de mi paso por la ciudad cubana y lo fui complementado con la búsqueda de otros diseños de Filipinas y Perú. En ese sentido, en medio de esa búsqueda aparecieron las otras series: Vestigios del cine peruano, pintura acrílica sobre mdf y Cines, dibujos en tinta china sobre papel.
- ¿Qué obras vamos a ver en «La imagen errante» y qué tan importante fue el desarrollo de la línea curatorial como antesala al montaje y a la exhibición?
Como he mencionado, en la muestra exhibo un vídeo a color acompañado por 58 dibujos sobre papel y 16 pinturas sobre mdf en blanco y negro. Todo esto dividido en siete grupos. La instalación de casi todos los dibujos puede percibirse como una secuencia de stills. Es decir, estos están organizados desde una reminiscencia que viene de la estructura narrativa de una película. Si quisieras hacer una animación con estas piezas, podrías hacerlo ahí mentalmente.
En cuanto al trabajo curatorial, este está a cargo de Carlos Zevallos Trigoso. Estudiamos juntos en la maestría y me pareció ideal trabajar con él por sus investigaciones e intereses que transitan entre la antropología visual y las artes visuales contemporáneas. Me pareció que él no solo podía darle una lectura a mí propuesta desde una perspectiva más amplia, sino también entender qué era lo que estaba queriendo hacer y que al principio no podía articular totalmente. Él me sugirió, por ejemplo, revisar un fragmento de la lectura de los Estudios visuales e imaginación global de Susan Buck-Morss para encontrar el nombre de la exhibición: La imagen errante. En ese momento, me encontraba en un proceso de producir obra pero no estaba tan consciente de cómo aterrizar, o mejor dicho, verbalizar las ideas que tenía. En cambio, Carlos fue muy preciso con ello.
- ¿A qué se debe el cambio del blanco y negro al color en tu propuesta visual?
- Cuando trabajaba mis cortos en blanco y negro no estaba tan interesada en representar la realidad tal cual sino más bien en hacer una interpretación de esta, darle otra mirada, una más cercana a la mirada que tiene un grabador, sintetizando luces, líneas, etc. Hasta ese momento mi experiencia con el color había sido con el proyecto de mi tesis de licenciatura de metraje encontrado. En ese entonces, consideré que lo mejor era trabajar con el material original sin trastocar. Pero luego cuando estuve en Cuba llevando el taller de cine con Lav Diaz, desistí de continuar con mi trabajo en blanco y negro porque no quería que mi obra tuviera como referencia directa las películas del maestro filipino, quería hacer algo que se distanciara. Por otro lado, en ese momento me encontraba revisando la pintura de Occidente. Así, al hacer los encuadres en Cuba, tomé muchos referentes pictóricos. Uno de los pintores en los que más me apoyé para las composiciones fue Andrew Wyeth, un ejemplo de esto son sus cuadros: La primavera (1978) o Barracoon (1976), por mencionar solo algunos. También puedo agregar que en la posproducción del vídeo, la corrección de color estuvo a cargo de Rodo Abdias Arrascue Navas, quien encontró la paleta adecuada para la imagen, y el diseño de sonido final fue hecho gracias a Paula Chavez López, pero también estuvo trabajado con ella un músico-sonidista alemán llamado Christian Jung. Si bien es cierto, hice el planteamiento de la estructura del sonido, tanto Paula como Christian aportaron muchísimo: Paula, puntual y racional, trabaja excelentemente la parte técnica del sonido cinematográfico y Christian, más lúdico y experimental, hace disrupciones y cosas que mucha gente podría llegar a verlas como un sinsentido pero aportan muchísimo. Esta combinación le ha dado al paisaje sonoro del vídeo una atmósfera muy especial. Regresando al color, después de trabajar Atravesando el campo, continuaré dentro de esta línea mi proyecto audiovisual del doctorado, que estoy empezando este año y que aborda las temáticas de uso del archivo en el cine experimental y en algunos ámbitos del mundo de las artes visuales.
- Y si hablamos de la práctica cinematográfica, tras tu paso por varias residencias en España, Holanda y otros países ¿Qué enseñanza te deja la mirada de América Latina desde el cine?
- El proceso para hacer esta muestra me ha permitido revisar películas de un autor que no conocía como Nicolás Guillén Landrián y esto ha ampliado mi visión sobre una parte de la historia del cine latinoamericano que es muy basta y que me falta por conocer. Estar en la EICTV fue una experiencia increíble por la vivencia misma de estar en ese lugar, porque venía de experiencias pasadas en residencias europeas donde tenía todas las comodidades y facilidades como artista. Aquí más bien las condiciones eran precarias y, sin embargo, todos queríamos sacar adelante nuestros proyectos cinematográficos o artísticos. No había excusa para no hacerlo. Pienso que es evidente que nuestro cine de autor se vincula muy bien por la historia en común, con nuestras problemáticas políticas y sociales similares. Hay mucho que decir, pero no solo debemos decirlo desde el lugar de dónde venimos y dónde filmamos sino debemos tratar de visibilizarlo. Un problema muy común en nuestros países es la distribución y circulación del cine de autor. Hay una producción muy interesante pero no es mostrada al gran público por asuntos económicos y la monopolización del mercado mundial. Por otro lado, los grandes festivales europeos muchas veces seleccionan películas latinoamericanas que muestran representaciones de nuestros países llenas de clichés, a veces muy cercanas al llamado “miserabilismo”. La construcción foránea de la idea de lo “latinoamericano” está llena de tensiones y es muy problemática. En lo personal, muchos de mis referentes se han ido ampliando y, actualmente, arman un diálogo con referentes de Occidente. Encuentro bastante prolífica la actividad cinematográfica que se ha producido en Latinoamérica desde hace varias décadas, y no creo que pare. El asunto, como dije anteriormente es cómo hacer que esas películas se vean, se distribuyan. Por eso, para mí es interesante mostrar mi obra Atravesando el campo en un espacio que no es una sala de cine.